Comentario

A fines del Cinquecento, la República de Venecia disfrutaba de una próspera actividad manufacturera y mercantil, actuando con plena conciencia de su autonomía política contra el poder español, asentado en la vecina Lombardía, y frente a la Iglesia, en defensa de sus derechos jurisdiccionales contra las preseas temporales de Roma y las injerencias de la Inquisición. Su vida cultural era vivaz e, incluso, innovadora en muchos aspectos. Sin embargo, al inicio del Seicento la recesión económica generalizada golpeó duramente sus estructuras de producción, frenándose su prosperidad, que vino acompañada por una involución económica y política en lo social y por un repliegue en lo cultural y artístico. El colofón a este adverso panorama vendrá dado por la ruptura con el Imperio turco en 1644.Artísticamente, se asumieron posiciones académicas que, como en el caso de Florencia, se aferraron a las glorias pasadas y centraron su atención en la conservación de la tradición quinientista, cayendo la actividad artística en tonos de pura ilustración, ahora citando a Veronese, después retomando a Tintoretto. Es curioso que los centros que a lo largo del Quattrocento y del Cinquecento ocuparon las máximas posiciones de la vanguardia artística, tanto en la producción como en la teoría, nos referimos a Florencia y a Venecia, ahora, durante el Seicento, cayeron en una honda postergación, no hicieron prácticamente ninguna propuesta y fueron redundantes hasta la fatiga. No es extraño que la presencia entre 1650-54 del joven Luca Giordano, que sabría aprovecharse de las lecciones de la pintura veneciana, fuera como una revelación, porque revelación fue que, en fecha tan tardía, introdujera en Venecia el gusto caravaggiesco napolitano en la línea dramática y fogosa de Ribera (Deposición para Santa María del Pianto (Gal. Accademia), de la que se hicieron varias copias).Con todo, Venecia, más que Florencia, conocería durante el primer cuarto de siglo en la actividad de tres artistas foráneos una vía de renovación. Aunque de diversa formación artística, el romano Domenico Fetti, en Venecia en 1621 por primera vez y en 1622 por segunda vez y hasta su muerte, el alemán Johan Lyss, que estuvo primero en 1621 y volvió en 1623-24, y el genovés Bernardo Strozzi, que llegó con posterioridad a 1630, actuaron con una gran libertad pictórica al comprender el lenguaje pictórico del toque y de la mancha, al asimilar la riqueza de los empastes, pintando con atmósferas envolventes y vibrantes de luces. De este modo, se constituyeron en los verdaderos herederos de la gran tradición veneciana. Aunque corta, la vida de Domenico Fetti (Roma, 1589-Venecia, 1623) fue muy intensa en lo artístico. Discípulo de L. Cardi y protegido por el cardenal Gonzaga, trabajó para él en Mantua (1614), sufriendo la influencia del exuberante colorido de las pinturas que allí había pintado Rubens. Más que en las grandes composiciones, su vena lírica e intimista se revela en los pequeños cuadros, como en los que la serie sobre las Parábolas, donde puso de manifiesto su inclinación narrativa junto a unos valores esencialmente cromáticos con improvisados juegos de luces.Por su parte, Johan Lyss (Oldenburg, 1595-Verona, 1629), que fue discípulo en Amsterdam del manierista H. Goltzius, llegará a Venecia tras haber tenido contactos con el ambiente pictórico flamenco y en particular con Rubens, del que tomó prestado su vivo y rico colorido, que matizará al contacto con Fetti. Su amplia cultura artística confiere a sus obras una calidad mórbida, fluida, rica en colores cálidos, de valores atmosféricos y lumínicos, con formas deshilachadas que anuncian soluciones dieciochescas.El tercero, B. Strozzi arribará a Venecia después de 1630, donde permanecerá hasta su muerte (1644), enriqueciendo aún más sus búsquedas cromáticas, mostrándose atraído por la paleta veronesiana, de tonos claros y luminosos. Las novedades propuestas por la pintura de Fetti, Lyss y Strozzi hicieron mella en algunos artistas, como Francesco Maffei (Vicenza, hacia 1600-Padua, 1660), activo más en Vicenza y Padua, pero de manera muy particular en Sebastiano Mazzoni (Florencia, hacia 1611-Venecia, 1678), poeta y arquitecto además de pintor. Aunque formado en Florencia, fue en Venecia donde (al amparo de la lección colorista de su maestro ideal) afirmó su expresividad figurativa a partir de un lenguaje emotivo y teatral, de concepción a un mismo tiempo dramática y fantástica.El máximo arquitecto del Seicento véneto, y uno de los mayores de Italia, fue Baldassarre Longhena (Venecia, 1598-1682). Dada su amplia y prolongada actividad en Venecia, es posible afirmar que jugó un papel paralelo al de Fanzago en Nápoles, aunque con una mayor carga innovadora y una mayor amplitud en sus propuestas, si bien no se puede establecer una analogía similar con ninguno de los que conforman la triada romana. Hijo de cantero, su formación está ligada a la práctica de los picapedreros, aprendiendo de manera autodidacta las técnicas y las estructuras. Completó las Procuradurías Nuevas, iniciadas por Scamozzi, con quien se ha querido relacionar su formación. Con todo, su arquitectura supera la sequedad del rígido clasicismo de Scamozzi y se fundamenta más en el discurso arquitectónico más vital de Sansovino y de Palladio.En 1630, a fin de invocar la extinción de la peste que estaba diezmando en un 30 por 100 la población de Venecia, el Senado de la República convocó un concurso público para construir una basílica magnífica y com pompa dedicada a la Virgen. De los once proyectos que se presentaron, el Senado veneciano no dudó en escoger el de Longhena, que ideó, bien se ve, una solución espectacular, imponente y escenográfica, ubicada en la boca del Gran Canal, frente al malecón de San Marco y dentro de una íntima interrelación o secuencia monumental con San Giorgio Maggiore de Palladio y el conjunto monumental y jerárquico de la ciudad de la plaza de San Marco. Allí erigió la iglesia votiva de Santa Maria della Salute (1631-87), un edificio, de planta octogonal, cubierto por una majestuosa cúpula enlazada al tambor por medio de grandes y enrolladas volutas, con un presbiterio regido por otra cúpula menor. El edificio se caracteriza, además, por presentar una interpretación fastuosa y hasta pintoresca de algunos motivos palladianos: el presbiterio, por ejemplo, es una solución inspirada en aquella del Redentore.Trabajador incansable, erigió de nueva planta, remodeló, decoró, restauró, etc. Entre varias obras más, suyas son las movidas escaleras del convento de San Giorgio Maggiore, de múltiples visuales, la iglesia degli Scalzi, que revestirá de una rica y vivaz decoración de mármol y dorados, y la fachada de la iglesia del Ospedaletto.En los dos mayores edificios civiles proyectados por Longhena son Ca'Pesaro (1652-58), en donde exalta los resaltes plásticos, los juegos cromáticos y las vibraciones claroscuristas, y Ca'Rezzonico (1667), hace una clara referencia a los modelos de Sansovino y Sanmicheli. La sensibilidad de Longhena fue capaz de crear un lenguaje arquitectónico, condensando las luces y reflejando el movimiento de la atmósfera lumínica.